Fenitschka verkörpert zu ihrer Zeit ein psychologisches Paradoxon. Sie ist intellektuell brillant, erotisch präsent, aber emotional unverfügbar. Sie sucht im Geliebten keinen Vaterersatz und fügt sich nicht in die Rolle der Muse, die ihre Identität aus der Bewunderung eines anderen bezieht. Wie die ornamentalen Linien in den Gemälden Gustav Klimts, die den Körper zugleich verhüllen und exponieren, bleibt auch Fenitschka schwer fassbar. Ihre Unzugänglichkeit ist weder Spiel noch Pose. Sie entsteht vielmehr aus dem Beharren auf einer Eigenständigkeit, die sich den Deutungsansprüchen ihrer Umgebung entzieht. Darin liegt die Irritation. Fenitschka verweigert sich jener Ordnung, in der weibliche Identität erst durch männliche Anerkennung vollständig wird.

Ornament und Autonomie 

Ein Moment zwischen Vorglühen und Nachbeben. Es gibt so viele ungenutzte Räume in dem alten Unikasten und sogar einen toten Trakt voller mumifizierter Mäuse. Nana löst sich von Vernon, sie weiß, dass er seinen Studierenden Pierre Bourdieus „Anamnese der verborgenen Konstanten“ empfiehlt. Er ist ein Komplize. Nana sehnt sich nicht nach einem Komplizen. Sie will auf die richtige Weise falsch verstanden werden.

„Lass mich noch einen Augenblick allein“, bittet sie. Vernon verzieht sich mit einem Luftkuss zum Abschied und zieht die Tür des vergammelten Seminarraums hinter sich zu. Die Farbe schuppt vom Rahmen. Nana riecht Kreidestaub und Menschenmief, der knietief im Mittelalter siedelt. Hier ist das meiste wenigstens ein paar hundert Jahre alt. Nana vernimmt eine schläfrige Stille. Auf Borden verrotten ausgemusterte Lehrmittel und zerlesene Taschenbücher. Nana bemerkt ein Reclam-Heft. Wie in Trance schlägt sie es auf. Vom Papiergilb auf steigt die Hitze eines verflossenen Jahrhunderts. Ein in Epochen ewiger Spätsommer:

„Es war im September, der stillsten Zeit des Pariser Lebens. Die vornehme Welt steckte in den Seebädern, die Fremden wurden scharenweise von der drückenden Hitze vertrieben. Trotzdem drängte sich an den schwülen Abenden auf den Boulevards eine so vielköpfige Menge, daß sie der Hochsaison jeder anderen Stadt immer noch genügt hätte.“

Im Doppelpack mit „Eine Ausschweifung“ (1898 erschienen) wird „Fenitschka“ im akademischen Kontext fast durchgehend als Novellenband oder als psychoanalytische Novelle klassifiziert, auch wenn Lou Andreas-Salomé (1861 - 1937) selbst den Untertitel „Eine Sommererzählung“ wählte. Beide Gattungsbegriffe sind zutreffend. Das Werk erfüllt die Kriterien einer Novelle par excellence. Es konzentriert sich auf eine klar umrissene, „unerhörte Begebenheit“ (Goethes Definition) – nämlich das schockierend emanzipierte Auftreten einer studierten Frau um 1900. Es gibt eine straffe, kammerspielartige Komposition, wenige Hauptfiguren und einen klaren Wendepunkt in der psychologischen Dynamik. Der Begriff „Erzählung“ ist im Deutschen der offenere Oberbegriff. Die Autorin wählte ihn vermutlich, um den Text von den strengen Form- und Moralvorgaben der bürgerlichen Novelle des 19. Jahrhunderts abzugrenzen.

Als Schriftstellerin, Essayistin, Philosophin und Psychoanalytikerin bewegte sich Lou Andreas-Salomé an den Schnittstellen von Literatur, Psychologie und Kulturtheorie. Ihre Lebensgeschichte verbindet die geistigen Strömungen des Fin de Siècle mit der Moderne; sie stand in engem Austausch mit Nietzsche, Rilke und Freud und entwickelte zugleich eine eigenständige Stimme innerhalb der Weltliteratur. „Fenitschka“ nimmt in ihrem Werk eine besondere Stellung ein. Im Zentrum steht eine junge Frau, die sich gegen die Erwartungen ihrer Zeit stellt. Fenitschka verweigert sich dem bürgerlichen Sittenkodex. Sie bricht aus dem väterlichen Herrschaftsraum aus und beansprucht intellektuelle Souveränität. Während die bürgerliche Gesellschaft Frauen vor allem in Ehe, Anpassung und emotionale Fürsorge drängt, verkörpert Fenitschka Unverfügbarkeit.

Die Heldin bleibt widersprüchlich und schwer zu fassen. Der Schwebezustand spiegelt sich in ihrer Beziehung zu einem Intellektuellen wider, der zwischen Faszination und Irritation schwankt. Die Autorin schildert das psychologische Spannungsfeld. Nähe entsteht, ohne sich in klare Definitionen überführen zu lassen. Der Kern der Erzählung liegt in der Unmöglichkeit, eine Beziehung eindeutig zu fixieren, wenn individuelle Freiheit ernst genommen wird.

Ornament und Autonomie

„Fenitschka“ funktioniert nicht in den Kategorien eines Salonroman für das saturierte Bürgertum. Das zeichnet sich kein literarisches Äquivalent zu einem Gemälde von Gustav Klimt ab; kein Kunstwerk, das bloß die dünne Decke der Konventionen abstreift, um die brodelnden Ströme aus Angst und Begehren freizulegen. Während Klimt die Frau in hypnotischen, erotisierten Goldtonnuancen verewigt – oszillierend zwischen der unnahbaren Femme fatale und der verletzlichen Kindfrau –, bricht Fenitschka aus dem männlichen Projektionsraum aus. Sie ist Subjekt in einer Welt, die Frauen dekorativ inszeniert. Während die alte Welt der Donaumonarchie im Glanz ihrer eigenen Götterdämmerung schwelgt, verweigert Fenitschka den süßen Opfertod der Anpassung.

Fenitschka verkörpert zu ihrer Zeit ein psychologisches Paradoxon. Sie ist intellektuell brillant, erotisch präsent und emotional unverfügbar. Sie sucht im Geliebten keinen Vaterersatz und fügt sich nicht in die Rolle der Muse, die ihre Identität aus der Bewunderung eines anderen bezieht. Wie die ornamentalen Linien in den Gemälden Gustav Klimts, die den Körper zugleich verhüllen und exponieren, bleibt Fenitschka schwer fassbar. Ihre Unzugänglichkeit ist weder Spiel noch Pose. Sie entsteht vielmehr aus dem Beharren auf einer Eigenständigkeit, die sich den Deutungsansprüchen ihrer Umgebung entzieht. Da liegt die Irritation. Fenitschka verweigert sich jener Ordnung, in der weibliche Identität erst durch männliche Anerkennung vollständig wird.

„In ihrem schwarzen nonnenhaften Kleidchen, das fast drollig … ihre mittelgroße ganz unauffällige Gestalt umschloß und eine beliebte Tracht vieler Züricher Studentinnen sein sollte, machte sie zunächst auf ihn keinerlei besonderen Eindruck.“ 

So nimmt der Psychologe Max Werner die Titelheldin in einem Pariser Café zuerst wahr. Er ist angetan von ihrem aufgeschlossenen, ganz und gar nicht prätentiösen Wesen. Sie findet seine Ansichten interessant. Er deutet das Interesse falsch.

Fenia / Fénitschka / Fenia Iwánowna – Die Variationen markieren soziale und semantische Verschiebungen, auch in der Konsequenz einer instabilen Lesbarkeit, die ihre Gründe nicht in Fenias Inkonsistenz finden. Ihr Verhalten bleibt bemerkenswert konstant.

Stunden nach der ersten Begegnung auf neutralem Boden kommt es zur Schlüsselszene. In einem Pariser Hotel folgt Max einem Deutungsmuster, das die Situation verfehlt. Seine Haltung ist nicht primär von Leidenschaft geprägt; er will nur Fenias vermeintliche Verfügbarkeit nicht als ungenutzte Chance memorieren müssen. 

Fenia zeigt weder Bereitschaft noch Empörung. Sie tritt nicht den Rückzug an. Auch tritt sie nicht das Pedal moralischer Abwehr. Sie verweigert das Register. Sie verwirft die dichotomen Frauenbilder des späten 19. Jahrhunderts. Für den Mann existiert die Frau als Gattin und Mutter oder als sexuell verfügbare Person. Max bewegt sich in diesem Skript.

Fenias Verhalten ist von entwaffnender Einfachheit und Geradlinigkeit. Sie formuliert ihre Ziele präzise und begegnet Max mit einer vorurteilsfreien Offenheit. Ihre Ungezwungenheit nimmt keinen Schaden. Als sie den inzwischen verheirateten Max Jahre später in St. Petersburg wiedersieht, wechselt sie zum kameradschaftlichen „Du“. Dass Max sie dennoch als kompliziert stigmatisiert, ist das Resultat einer kognitiven Dissonanz. Der berufliche und persönliche Stolz des Psychologen basiert auf der Kontrolle und der Benennungsautorität von Dynamiken. Fenia entzieht ihm jegliche Macht.