Turning Danger into Performance – Anti-Phallischer Voyeurismus

​​​​Bleibende Werke leben von einer unerträglichen inneren Spannung. Sie verhandeln den Konflikt zwischen dem, was sie sagen wollen (ihre moralische, politische oder humanistische Absicht), und dem, was sie tatsächlich tun (ihre libidinöse, formale und oft grausame Dynamik). Ein Werk, das sich restlos in seiner Absicht erschöpft, ist kein Kunstwerk, sondern ein Traktat. Uns beschäftigen Werke, bei denen der Autor oder Regisseur sich unbewusst selbst verrät – wo die Kamera oder der Text etwas begehrt oder vollzieht, welches der Verstand infrage stellen müsste.

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Herrschaft produziert Blindheit als Luxus. Unterordnung produziert Erkenntnis als Überlebensform.

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Es gibt keine getrennten Welten. Am Ende geht es immer um die Frage, wer die Intensität liefert und wer die Struktur besitzt, um sie zu leiten.

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Jede Kulturleistung beruht auf dieser Ausbeutung von Intensität. Es gibt kein unschuldiges Archiv.

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„Aber das Grundproblem bleibt: Die Talente, die man braucht, um eine Kampagne zu gewinnen, sind nicht die Talente, die man braucht, um eine Regierung erfolgreich zu führen.“ Richard Sennett

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„Im Gegensatz zu Essen und Sex kennt Klatsch keinen Sättigungspunkt.“ Adrianus Franciscus Theodorus van der Heijden

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„In unseren Zellen herrscht der Glaube vor, wir seien noch in der Steinzeit.“ Yael Adler

Inferiorität bedeutet, in einer Falle zu stecken. Bataille als Kurator von Laures Verausgabungsbereitschaft, Visconti als Nutznießer der Herrschaftsverhältnisse, der sich nicht verdächtig macht, wenn er Laura Antonelli in erniedrigenden Posen zeigt. In irgendeinem Laura-Film gibt eine Szene, die Bataille gewiss in seinem Blau des Himmels aufgenommen hätte. Der Hausherr zerreißt einen Wisch vor den Augen seines Hausmädchens und es (das Mädchen) begibt sich eifrig auf alle Viere und sammelt die Schnipsel ein. Es kann kein Zweifel daran bestehen, dass Laura ihm das Schauspiel ihrer Unterwerfung im Rahmen der Herrschaftsverhältnis freiwillig gönnt. Die Inszenierung kodiert Unterwerfung als freiwillige Komplizenschaft.

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Inferiorität konstituiert sich so, dass jeder Akt der vermeintlichen Freiheit im Inneren die äußere Struktur der Unterdrückung zementiert. Wenn die Inferiorität aber lernt, den Kode der Dominanz so fehlerfrei zu sprechen, dass die Dominanz sie nicht mehr von sich selbst unterscheiden kann, gerät das gesamte Skript ins Wanken.

Die Verblendung des Herrschers/Kognitiver Schlafrock/Vom Neorealismus zur Ästhetik der Erschöpfung

Als Luchino Visconti mit „Ossessione“ und „La terra trema“ das italienische Kino revolutioniert, liegt die Sprengkraft im unerbittlichen Realismus der Filme. Der Regisseur legt die Wirklichkeit frei. Er räumt den narrativen Schutt weg. Seine Kamera interessiert sich für Körper unter ökonomischem Druck. Der Neorealismus ist eine Methode der Entzauberung.

„La terra trema“ markiert einen äußersten Punkt des politischen Kinos. Die sizilianischen Fischer erscheinen als Ausgequetschte. Die Landschaft besitzt keine romantische Qualität. Sie ist ein Produktionsraum. Der Film verzichtet auf besteht auf maximale ethnografische Härte. Visconti untersucht keine privaten Neurosen, sondern historische Mechanismen. Der Mensch ist vollständig in seine materielle Realität eingebettet. Sie erklärt ihn.

Visconti ist Kommunist, Intellektueller, Aristokrat und Ästhet. Ab den 1950er Jahren verliert die Wirklichkeit bei Visconti ihre rohe Materialität. Filme wie „Der Leopard“ „Tod in Venedig“ und L’Innocente“ atmen den Fatalismus der Geschichte. Zentral ist nicht mehr der kämpfende Mensch, sondern der erschöpfte Repräsentant einer obsolenten Ordnung.

Viscontis Obsession wird die Ästhetik der historischen Fatigue. Die aristokratischen Interieurs seiner Filme symbolisieren epochale Müdigkeit. Möbel, Stoffe, Kerzenlicht und Musik bilden ein Dispositiv finaler Verzögerung. Man sieht ein schön fotografiertes Absterben.

Visconti betrachtet die Dekadenz mit melancholischer Intimität. Das Spätwerk fragt: Wie und wieso geht das Sterben einer Klasse kulturell immer weiter in die Verlängerung, obwohl sie historisch bereits tot ist?

Von der Aktion zur Agonie

Protagonisten wie der Fürst von Salina in „Der Leopard“ oder Gustav von Aschenbach in „Tod in Venedig“ agieren nicht mehr. Die zentrale Figur ist der moribunde Aristokrat, der das Neue heraufziehen sieht, aber untrennbar mit dem Alten verwoben ist. Visconti vollzieht hier eine radikale Achsendrehung. Der Blick richtet sich nicht mehr von unten nach oben – von den Ausgebeuteten auf die Akteure und Mechanismen der Macht –, sondern von innen nach außen. Der von Burt Lancaster verkörperte Fürst von Salina weiß: „Wir waren die Leoparden, die Löwen; diejenigen, die uns ersetzen, werden die Schakale sein, die Hyänen.“      

Dass Luchino Visconti für seinen letzten Film auf einen Roman von Gabriele D’Annunzio zurückgriff, verweist zumindest auf einen inneren Widerspruch. Der Mitbegründer des antifaschistischen Neorealismus verabschiedet sich mit jenem Autor, dessen Ästhetik historisch zu den wichtigsten Vor- und Hochformen des italienischen Faschismus zählt.

Kult des Stils, aristokratische Pose, Politik als Theater der Intensität.

D’Annunzios Besetzung der Stadt Fiume wurde zum Modell einer ästhetisierten Politik. Viscontis Entscheidung wirkt wie eine späte Preisgabe. D’Annunzio liefert ihm etwas, das weder Cesare Pavese noch Alberto Moravia liefern können: die Verschmelzung von Dekadenz, Erotik und Herrschaft. Moravia analysiert die Bourgeoisie; D’Annunzio erotisiert ihren Verfall. Pavese beschreibt existentielle Leere; D’Annunzio verwandelt sie in aristokratische Pose.

L’Innocente funktioniert als Spätwerkschlüsseltext. Eine klinisch-kritische Anatomie männlicher Grausamkeit und zugleich eine affizierte Betrachtung der Grausamkeit. Wie bei Bataille verkörpert die weibliche Figur Exzess, Schmerz und Verausgabung; der männliche Intellekt und die männliche Kamera transformieren diese Intensität in Bedeutung, Stil oder Theorie.

Der Exzess ist weiblich. Die Analyse ist männlich.

Die patriarchale Blickordnungen wird in der Reproduktion sublimiert.  

Der Gründervater des antifaschistischen Kinos verfilmt das Testament des Vaters des Faschismus.

Luchino Visconti di Modrone entstammt einem der ältesten Adelsgeschlechter Italiens. Gabriele D’Annunzio hingegen, geboren als bürgerlicher Rapagnetta, war der Parvenü, der sich den Adelstitel (Principe di Montenevoso) erst mit ästhetischen und martialischen Exzessen ergatterte.  

Dass Visconti für sein cineastisches Testament Laura Antonelli wählt, entspricht Batailles Fixierung auf Laure. Eine seriöse Charakterdarstellerin hätte die Psychologie einer Klasse gespielt. Der Erotikstar bringt körperliche Intensität mit. Visconti nutzt die erotische Ausstrahlung und sperrt sie in das goldene Mausoleum seiner Kulissen. Auf jedem Dekordetail pappt ein Ornament des Untergangs.

Widerspruch

Du liest L’Innocente so, als sei der Film ein sadistisches Attentat Viscontis auf Laura Antonelli, analog zu Batailles zerstörerischer Amour Fou mit Laure. Damit tust du Visconti unrecht. Er war kein Bataille. Er war ein sterbender Melancholiker und während des Drehs bereits halbseitig gelähmt.

Laura Antonelli war nach Malizia (1973) der bestbezahlte Star des italienischen Kinos. Sie suchte die Zusammenarbeit mit Visconti, um das Stigma des reinen Sexbombenkinos abzustreifen und als dramatische Schauspielerin anerkannt zu werden. beobachten. In L’Innocente wirken die Privilegien des Hausherrn Tullio Hermil (Giancarlo Giannini) wie ein kognitiver Schlafrock, der ihn vor der Notwendigkeit schützt, sich selbst oder das System zu verstehen. Er kommt sich selbst nicht auf die Schliche und geht sich folglich auf den eigenen Leim. Aber Laura muss die Verblendungen durchschauen. Die Unterlegene analysiert, der Überlegene sagt na und. Tullio gesteht ihr, eine Geliebte (Teresa Raffo) zu haben. Gleichzeitig verlangt er, dass Laura als seine „Schwester“ und Besitz rein und verfügbar bleibt. Als Laura aus dieser Tyrannei ausbricht und eine Affäre mit dem Schriftsteller Filippo d’Arborio beginnt, erwacht Tullios Gattenbegierde neu.