Der innere Kreis von Acéphale – Exzess-Bruderschaft/Sakrales Martyrium

Die naive Perspektive II.

Noch vor ein paar Wochen habe ich das Verhältnis zwischen Bataille und Laure so gesehen und dann auch so meiner Freundin M. geschildert.

Auf dem Sockel der Bataille-Naivität entstandene Vignetten

Pierre-Ambroise-François Choderlos de Laclos dient Diana als Stichwortgeber und bietet sich ihr als Ideal eines Conférenciers an. Sein erfolgreichster Roman, erstmals 1782 erschienen, verursachte einen Skandal von europäischem Format. Auch wenn eine Frau wie Diana nicht wie Madame de Tourvel in „Gefährliche Liebschaften - Les Liaisons dangereuses“ zum Sterben in ein Kloster verbannt wird, fürchtet Dianas zu Recht, dass eine allzu offensichtliche Zurschaustellung ihres erotischen Ehrgeizes zu einer sozialen Isolation führt, die ihr Türen versperrt, durch die sie noch gehen möchte. Sie ist fest entschlossen, in einer internationalen Superorganisation hoch aufzusteigen. Sie sieht sich auf ihrer inneren Bühne als hoch dekorierte Diplomatin, die tief dekolletiert über den Dingen schwebt. Das verbindet sie mit Kostümvorstellungen. Das Kleid, der Schmuck, die Nagellackfarbe, das Design der Brille, das alles korrespondiert mit dem Imago der Avancierten. Also spielt Diana Verstecken. Was ihr dabei entgegenkommt, sind ausgewählte, bedeutungsgeladene Orte mit romantischen Requisiten für ihre kleinen Kammerspiele - wie das ehemalige Stadttheater. Das Gebäude stammt aus der Ära, als Ederthal einen Goldrausch erlebte. Es bietet ein charmant vernachlässigtes Beispiel romanischer Architektur. Es verfügt über Rundbögen und eine festungsartige Mauer. Vorfreude hebt Diana beinah aus den Schuhen. In dem Drehbuch für heute Abend ist das ehemalige Theater eine Kirche. Von jeher gibt es blasphemische Proben auf den Glauben. Auch dabei bleibt der Katholizismus die freiere Fassung einer konfessionellen Bindung. Wer das Fundament der Kirche mit seiner Extravaganz belastet, muss gegen Entweihung gefeit sein, um sie nicht zu riskieren. Remy de Gourmont vereint in Gedichten der Oraisons mauvaises das eine mit dem anderen. Die Fusion des Leidens mit dem Lasziven reicht über eine Lästerung hinaus. Gott und Glück kommen zusammen.

Colette Peignot (1903 - 1938) arbeitete sich in ihren Schriften an der katholischen Kirche und ihrem Personal ab. Diana glaubt nicht, dass Colette in einer säkularen Gesellschaft glücklich geworden wäre. Zu offensichtlich ist der Zug der Autorin zum religiösen Krawall und zur pompös-blasphemischen Geste. Sie variiert im Karneval des Obszönen stets nur den Kopulationsveitstanz von Troppmann und seiner Geliebten Dirty in einer spanischen Kirche. Siehe Batailles „Das Blau des Himmels“.

Heute weiß ich es besser. Es war umgekehrt. Bataille hat diese Szene in seinem Kosmos zentralisiert. Sein Held trägt den Namen eines Verbrechers. Der achtfache Mörder Jean-Baptiste Troppmann (1849 - 1870) befeuerte die leichte Muse des Journalismus. Die Boulevardpresse kam auch mit ihm in Gang. Kein Zweifel, dass Bataille die Troppmann‘schen Räuberpistolen kannte, und seinen unglücklichen Helden Henri T. in Anspielung an einen (übrigens aus dem Elsass gebürtigen= Verworfenen benannte.

Peignot sagt:

„Erzengel oder Hure/.../Alle Rollen/sind mir gegeben.“

Sie geht weiter, sich bei ihrem Künstlernamen Laure rufend. Sie beruft sich auf diesen Namen im Titel einer Geschichte, um keinen Zweifel daran aufkommen zu lassen, wer neben anderen „unbekümmert in einen Weihwasserkessel scheißt“.

„Dann wuschen sie sich den Hintern mit dem Abendmahlstuch, das mit Weihwasser angefeuchtet war.“

„Sie stieg am folgenden Tag auf den Altar, um allen Gläubigen ihren Arsch zu zeigen ... (endlich) versorgt ein heiliges Zäpfchen den Arsch.“

Das liest sich wie ein Kommentar zu Artauds „Heliogabal oder Der Anarchist auf dem Thron“. Wie die Faust aufs Auge passt der Fanal- und Abrechnungscharakter von Peignots Schriften zu Artauds Ansichten der heiligen Stadt als Schauplatz olympischer Orgien in einem Wettstreit von Wüstlingen aller Geschlechter.

Bei allem Inszenierungsfuror und Freude an blutigen Operetten bleibt Artaud ein luzider Betrachter des historischen Panoptikums. Auf den Vater kommt es nicht an, sagt er beinah im ersten Satz, zumal es jeder gewesen sein könnte, der den kaiserlichen Titelhelden zeugte. Belangreich ist allein die Mutter als irdische Agentin einer orientalischen Sonnengöttin, die mit ihrem syrischen Lifestyle die Leute am Tiber verstört.

Acéphale - Die „kopflose“ Gesellschaft

Gegründet 1936 von Georges Bataille. Acéphale bedeutet wörtlich „kopflos“. Der Name symbolisiert die Ablehnung von Hierarchien und konventioneller Macht. Es gibt keinen Anführer im klassischen Sinne. „Acéphale“ gilt als Inkubator für radikale Ideen des Nonkonformismus und der literarischen Transgression in Frankreich der 1930er Jahre. Zur Gang gehören Pierre Klossowski und Roger Caillois. Die Gemeinschaftsideale sind antifaschistisch und antiautoritär. Die Verschworenen widmen sich der Erforschung von Ritualen, Religionen, Mythologien und Tabubrüchen. Sie kreieren entweihende Tableaus. Die Kopulation auf dem Altar avanciert zur Genresignatur. Colette beschreibt Analsex in einem sakralen Rahmen. Mira fand die Stelle in Laures „Schriften“ nicht nur unterstrichen. Eine kryptische Bemerkung deutete sie als Aufforderung, sich im Weiteren unaufgefordert in einer ihrer Andachten zu äußern. Mira erlebte die Besprechungen mit ihrem akademisch ranghöchsten Liebhaber als Andachten.

Nackt stand Mira vor dem Ganzkörperspiegel im Korridor ihres Apartments und übte die Anrede - „Sprachmeister“. Das historische Gewicht des im 18. Jahrhundert an der Ederthaler Landgraf Philip Universität eingeführten Titels, gab ihrer Lust Volumen. Ihr Verführungswille paarte sich mit dem Wunsch, Ehrfurcht vor dem Objekt ihrer Begierde empfinden zu dürfen. Sie war nun fest entschlossen, bei der nächsten Gelegenheit, den Vorstoß zu wagen und Goya mit dem hochachtungsvollen Anachronismus anzusprechen. Die Vorstellung versetzte sie in Erregung und da befriedigte sie sich an Ort und Stelle, bis zum Schluss den Blick nicht von sich abwendend.

*

Und wieder genoss Mira das Privileg, mit Goya allein zu sein. Oh, sie hatte sich gründlich auf den Moment vorbereitet. Sogar das Parfum war ein Zitat.

„Sprachmeister“, begann Mira entfesselt, „ich möchte Ihnen noch einmal dafür danken, dass sie mich auf Colette Peignot hingewiesen haben.“

„Ah, Laure...“, erwiderte Goya, und sie sah, wie sehr er es genoss, sie so gewandt in ihrer Rolle zu erleben, „die unerschrockene Nonkonformistin. Befasse dich zumal mit den posthum veröffentlichten Écrits. Ich verspreche mir allerhand von deiner Analyse.“

Mira nickte geradezu vernehmbar. Der - einer Antizipation dieser Szene geschuldete - Orgasmus vom Vorabend brachte sich vital in Erinnerung. Mira versuchte sich mit Goyas Augen zu sehen. Sie vibrierte beinah in seiner Aura. Sie fühlte sich wie die kapazitive OCTAVIA LE-Touchlampe auf dem Schreibtisch - empfindlich, reaktionsbereit, von weniger als einer Berührung aufleuchtend.

„Du weißt schon, dass Laure keine Effekthascherei erlaubt war“, begann Goya eine Ausschweifung. „Es ging um die Verschränkung von Freiheit und Abhängigkeit, um Subversionen am Rand des bürgerlichen Kollapses.“

„Und es bleibt interessant“, stieg Mira frohgemut ein, „wie diese Themen im Kino wieder auftauchen. Bei Claude Chabrol, Luis Buñuel, Henri-Georges Clouzot, Michelangelo Antonioni, Luis García Berlanga und Jean-Pierre Melville. Genau diese Sorte Subversion. Machtspiele. Radierungen zwischen Kontrolle und Unterwerfung. Alles Motive, die Laure literarisch erforschte.“

„Du sagst es,“ sagte er. „Laure analysierte die Dynamiken von Macht, Freiheit und Abhängigkeit. Das ist eine Kunst, in der ich dich unterrichte - Embodiment sichtbar zu machen, ohne die Welt um dich herum zum Einsturz zu bringen.“

Mira legte behutsam nach.

„In einigen Fragmenten - insbesondere in den politischen Essays - scheut sie nicht davor zurück, extreme Formen der Transgression zu skizzieren. Sie betrachtet Sexualität, Gewalt und Tabubrüche fast klinisch, als Mittel, um gesellschaftliche Strukturen zu analysieren.“

Goya nickte.

„Deine Aufgabe ist es, zu zeigen, wie sich die Machtverhältnisse gegen die besten Absichten durchsetzen. Der Weg in die Hölle ist mit guten Vorsätzen gepflastert.“

*

Gerade habe ich eine Notiz von Mira in einem Buch aus Goyas universitärem Bestand entdeckt - ausgerechnet in Musils „Mann ohne Eigenschaften“.

De Sade: Körper als Schauplatz der Grausamkeit, radikale Lust.

Bataille: Körper als Grenzerfahrung, Überschreitung, Ekstase.

Sacher-Masoch: Körper als Austragungsort von Ritual und Unterwerfung.

Laclos: Körper wird über Sprache gesteuert - die Briefe selbst sind körperlich wirksam, sie verführen, verletzen, fesseln.

Wie materialisiert sich Körperlichkeit in Schrift und Korrespondenz (bei Laclos), im Vergleich zu körperlicher Performanz (bei den anderen)? Lässt sich verbale Verführung als „sprachliche Körpertechnik“ deuten?

Mira und die verkörperte Literatur

Mira liebte es, Erwartungen zu unterlaufen. Ihr Look war feminin, ihr Mindset martialisch. Sie interessierte die Frage, wie Sprache den Körper nicht nur beschreibt, sondern ihn formt, verändert, bestimmt. Bei de Sade wird der Körper zum Glühen gebracht, bei Bataille dient er der Ekstase, bei Sacher-Masoch ist er ein Ritualfeld, bei Laclos ein Medium der narrativen Verführung.

Wieder einmal genoss Mira die intellektuelle Intimität mit Goya. Sie unterhielten sich über Wanda von Sacher-Masoch, der Ehefrau von Leopold Sacher-Masoch. Wanda wird von jeher falsch gelesen. Sie verkörpert die Urmutter aller Dominae. In Wahrheit war sie eine von ihrem Gatten abhängige Person, die niemals die Freiheit hatte, über die Belange des Haushalts hinaus etwas zu entscheiden. Über diesen leicht zu eruierenden Umstand gingen Kohorten von Experten, Adepten und Epigonen hinweg. Wandas Domina-Rolle wurde in jeder Generation neu gedeutet, dabei war sie lediglich eine Dienerin ihres Mannes, die auf sein Geheiß die Domina zu spielen hatte.

Sie hatte keine Entscheidungsfreiheit. Ihre Dominanz war eine Rolle, die ihr aufgetragen und mehr noch zugemutet wurde.

„Sie gehorchte und aus ihrem Gehorsam entstand eine Machtillusion.“

Mira schwieg in Erfüllung des Gelübdes, stets an der richtigen Stelle zu schweigen. In diesem Augenblick diente sie der Inszenierung mit konzentrierter Zuwendung.

*

Liebe M., die Geschichte beginnt nicht mit einer Liebesaffäre, sondern mit einem Zusammenbruch. Europa kippt in den 1930er Jahren langsam in den Faschismus, überkommene Gewissheiten zerfallen, für viele Akteure der Pariser Avantgarden ist die bürgerliche Welt eine sterbende Gesellschaftsform. In dieser disruptiv-dystopischen Atmosphäre begegnen sich Georges Bataille und Colette Peignot aka Laure.

Da bahnt sich keine Romanze an. Laure sucht Intensität, Gefahr, das Absolute. Bataille erkennt ihr eine für seinen Transgressionsimpetus radikal Empfängliche. 1936 gründet er die Geheimgesellschaft ‚Acéphale‘. Die Verschworenen treffen sich nachts im Wald von Saint-Nom-la-Bretèche. Sie lesen Nietzsche und diskutieren über Opfer, Mythos, Tod, Ekstase und obskure Akte der totalen Überschreitung geltender Normen. Sie spekulieren über den intellektuellen Mehrwert von Menschenopfern. Letztlich variiert das auch nur die Idee vom Mörder als Künstler. Siehe (Thomas De Quincey, „Der Mord als eine schöne Kunst betrachtet“, 1827)

Ritual im Unterholz - Das Rollenspiel der Souveränität

Während das Collège de Sociologie am helllichten Tag im sterilen Licht der Pariser Hörsäle debattiert, verlangt die Gemeinschaft von Acéphale nach der Dunkelheit. Mehrmals im Jahr reisen die Verschworenen tief in den unheimlichen Wald von Saint-Nom-la-Bretèche. Ihr Altar ist eine vom Blitz gespaltene Eiche – das narbige Symbol des kopflosen Gottes.

Bataille nutzt die unbarmherzige Strenge seiner abgebrochenen Priesterausbildung. Seine Stimme im Dunkeln des Waldes duldet keinen Widerspruch. Er fordert das Schweigen nicht nur als Geheimgesellschafts-Gelübde. Für Laure ist dieses Spiel eine Befreiung im Extrem. Indem sie sich diesem inszenierten Patriarchat beugt, holt sie die Geister ihrer Vergangenheit in den Wald, um sie zu bannen. Jede Berührung im nassen Laub wird zu einem ergatterten Lustmoment. In diesem rituellen Raum fordert Bataille das Äußerste. Seine philosophische Besessenheit von einem realen, menschlichen Opfer verschmilzt mit Laures eigener Bereitschaft, sich vollständig zu verzehren. Er agiert als der unerbittliche Hohepriester, der bereit ist, das Messer anzusetzen – und sie ist die Gläubige, die im Schauder vor seiner Macht die ultimative Entgrenzung erfährt.

Dieses Rollenspiel im Unterholz ist keine harmlose Eskapade. Es ist die radikale Umkehrung klerikaler Heuchelei. Die unnahbaren Geistlichen ihrer Kindheit nutzten ihre Macht, um Laures Lust zu ersticken und im Geheimen zu sündigen; Bataille und Laure nutzen die Maske dieser Macht, um die Lust in den Rang eines sakralen, alles vernichtenden Ritus zu erheben.

Wie gesagt, das geht alles nicht mehr. Das ist ein verworfenes Manuskript. Die Transgression ersetzte die Therapie nicht, die nötig gewesen wäre. Sadismus heilt nicht.